NÉPSZERŰSÍTÓ GONDOLATOK EGY MÉLTATLANUL ELFELEDETT GÉNIUSZ, MOSONYI (BRAND) MIHÁLY (1815-1870) MŰVE KAPCSÁN

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Magyarországon, a 19. század közepén, a művészetekben kezdett kibontakozni a nemzeti romantika. A zenei életben nagy lelkesedéssel tapsolt a közönség Erkel Ferenc honfi érzéseket fellobbantó operáinak dallamaira. E sikerek árnyékban megbújó, szerényen élő Mosonyi Mihály működése, míg életében nagy elismeréseket érdemelt ki, halála után elfeledtetett. Korunk zenészeinek nagy adóssága, hogy a mai napig nem tudunk rendkívül jelentős alkotásainak hollétéről, kiadott kottáiból ritkán hallani a koncertek programjai között, s a meglévő kéziratok is többnyire kiadatlanok. Nemcsak munkatársai, de Liszt Ferenc nagyrabecsülését is élvezte, nem törekedett a rivaldafénybe, mai kifejezéssel élve: nem menedzselte jól önmagát. Most a mi dolgunk, hogy ha utólag is, de mindezt megtegyük helyette. Az alábbiakban Mosonyi Mihály első miséjének néhány szempontok szerinti ismertetését kísérlem meg abban a reményben, hogy felkeltem a kedves olvasó érdeklődését a szerző művei iránt.

AZ ELSŐ MISE KELETKEZÉSÉNEK KÖRÜLMÉNYEI

mosonyi-01Keglevich Károly gróf közbenjárásával 1835-ben – 20 évesen – a szlavóniai Rétfalura (ma: Retfala, Eszék, Horvátország) került zenetanárként, gróf Pejachevich Péter kastélyába. A Pejachevich családdal együtt gyakorta látogatott Bécsbe és Pozsonyba, ahol meghatározó zenei élmények alakították fejlődését. A korabeli Preßburger Zeitung tudósítása szerint Pozsonyban is igen komoly zenei élet folyt, s a helyi zenei egyesület évente olyan zeneművek előadását vitte sikerre, mint például J. Haydn Nelson miséje és Beethoven C-dúr miséje. 1842-ben Budapestre költözött s már sikereket aratott zongorajátékával és szerzeményeivel. Első miséjét még Rétfalun írta, bemutatója 1844. húsvétján volt a pesti belvárosi templomban, (ma a Március 15. téren található Nagyboldogasszony Főplébánia) Bräuer Ferenc vezényletével.

KLASSZIKUS FORMÁK ÉS ROMANTIKUS DALLAMOK

Mosonyi a Pejacsevics család padlásán talált Mozart és Beethoven szimfóniák és vonósnégyesek tanulmányozásával elsősorban a klasszikus formák terén szerzett jártasságot. A mise műfaji jellegzetességeinek megismerésére hithű katolikusként,
és gyakorló nagybőgősként volt lehetősége. A zeneszerzők többsége már érett, kiforrott korszakában komponál misét, ritka, hogy az elsők között találjuk. Bár életét végigkíséri a műfaj – 1866-ban komponálja az ötödik, utolsó miséjét –, az elsőben formailag a klasszikus, dallamilag a már későbbi, romantikus Mosonyi hangvételt találjuk. A Kyrie hármas tagolódását fellazítja és a témák variábilis lehetőségeit is kihasználja. A nagy egész, arányaiban ABA formát alkot, de a Christe középső rész majdnem kétszer olyan hosszú, mint a Kyrie. A harmadik rész zenei anyagában ugyan felismerhető a Kyrie dallama, de a szöveg csak később tér vissza, az sem véglegesen, mert visszaidézi még egyszer a „Christe eleison-t” (Krisztus kegyelmezz). A klasszicista szerzők hőn szeretett szonáta formáját messze elkerüli.

A Gloria végigkomponált, vagyis új szövegre új zenei anyag kerül, de a témák ritmikailag és dallamilag is rokonságban állnak egymással. Ezek eleinte leginkább akkord-fordulatok, hiszen az első igazi dallam a tételben a „Gratias agimus” (Hálát adunk neked) tenor szólójánál hangzik fel, majd a „Qui tollis peccata mundi” (Ki elveszed a világ bűneit) szakasznál üde színfolt jelenik meg az ünnepélyes és robusztus tételben. A 6/8-os ringatózó zenében, a nagy ambitusú expresszív dallamokat éneklő szólisták kontrasztban állnak az énekkar statikus jellegével. Különösen igaz ez a szólisták „suscipe” (fogadd el) felülről hajló könyörgő motívumára, mely közben a kórus
a szöveget csak imaszerűen ismételgeti. A tétel végén a „Cum Sancto Spiritu” (A Szentlélekkel együtt) szövegre kecsesen induló, később sodró lendületű fúgát hallhatunk.

A Credo a gregorián dallam ama változatának kezdőhangjaival indul, melyet Haydn is alkalmaz a Nelson misében. Bár eleinte minden formájában kibontja a témát, meglepő módon az „Et resurrexit” (És feltámadott) zenei szövete nem ismétli meg ezt a dallamot, hanem az „Et vitam venturi saeculi” (És az eljövendő örök életet) fúgájában hangzik el Cantus Firmusként.

Mosonyi a klasszikus miseformálástól sehol sem tér el, a polifon fúgát általában azokon a helyeken alkalmazza, ahol szokásos, a zenei festés eszközét a Credo azon szövegeire alkalmazza, ahol alkalom nyílik rá. A szólistákra is azokat a részeket bízza, amelyek az intim hangulatot sugározzák.

Példaként ragadjuk ki az Agnus Dei tételt, amely a C-dúr minore, c-moll hangnemében indul, a bariton szólista oktávot is bejáró dallamával. A „miserere” (könyörülj) szavakkal a kórus responzoriális felelése után a bariton szólista – a nápolyi hangnemben – Desz-dúrban ismétli meg a témát. Ez már önmagában is olyan különös fordulat, amely a könyörgésnek még nagyobb jelentőséget kölcsönöz. Majd a harmadik elhangzáskor, a kórus által megszólaltatott „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi” (Isten Báránya, ki elveszed a világ bűneit) már-már követelőző hangja, a szubdomináns Asz-dúrban hangzik fel. Itt érdemes megemlíteni, hogy az egész mise hangnemi vonulata egységes, moll hangnemet két helyen alkalmaz a szerző: a Credo tétel „passus” (szenvedett) szövegére az f-mollt és az „Agnus Dei” (Isten báránya) szövegére a c-mollt. A legvilágosabb, legüdébb hangnem, a G-dúr, a Benedictus tételé. A C-dúr alaphangnemhez képest a „Qui tollis peccata mundi” (Ki elveszed a világ bűneit) Asz-dúrja, majd a „passus” (szenvedett) f-mollja a kvintkör legtávolabbra eső hangneme.

KONTRAPUNKT, MINT KIFEJEZŐ ESZKÖZ

Nagy formátumú művek esetében a szerzők mindig a számukra legfontosabb mondanivalót formálják meg a fúga szerkesztési elvében. A műben két nagy fúgát hallhatunk, a Gloria „Cum Sancto Spiritu” (A Szentlélekkel együtt) szövegére és a Credo „Et vitam venturi” (És az eljövendő örök életet) szövegére. Az első fúgatémája határozott karaktere ellenszólama, egy lágy formálású „amen”, amellyel kerek egységet alkot, mondhatnánk akár
kettős fúgának is.

A Credo tétel „Et vitam venturi” (És az eljövendő örök életet) fúgája más jellegű. Itt a régebbi, Palestrina-stílust követi a szerző. A szoprán szólamban induló téma kvárt lépésére kvinttel válaszoló alt (hasonlóan a férfiszólamok) tonális dux-comes relációt alkotnak. Mindezt színezi a cantus firmuszá metrizált Credo gregorián dallama „ámen” szöveggel. (J.S.Bach is alkalmazza a technikát a h-moll misében, a Confiteor tételben). Kétségtelenül emeli a mondanivaló ünnepélyességét a régi „stile antico” alkalmazása, hiszen a hittel teli belső erővel hangzó „örök élet” (Et vitam venturi saeculi) dallamai erőteljes kontrasztban állnak a „holtak feltámadása” (resurrectionem mortuorum) előző résszel. Ezzel a szerkesztési technikával formálja meg a mű záró szakaszát is, ahol a
„Dona nobis pacem” (Adj nekünk békét) személyes könyörgő dallamai közt elő- előbukkan a gregorián ének magasztos
cantus firmusa, az „örök-időktől-fogva-érzését” keltve.

LÍRAI HANGVÉTEL

Az egész misét áthatja a lírai dallamalkotás. Szabolcsi Bence ezt írja Mosonyiról: „…heroikusan borongó lírája mély bensőségében, érzékenyen kifinomult, mindig előkelő és nemes nyelvében, másfelől kultúrmunkája messzetekintő komolyságában és tervszerűségében mindkét vezér-társát felülmúlja.”* Igen gazdag melodikai igényességgel alkotja meg a Gloria tömbszerű kórus akkordjai között „megbújó” zenekari közjátékok első hegedűben felhangzó apró témácskáit, melyek lágy hangvételükkel ellensúlyozzák az ujjongó tömeg robusztusságát. Minden alkalmat megragad a költői, személyes hangvétel ábrázolására: a tételt lezáró amen dicsőséges forte helyett diminuendot követő pianoval zárul, nem örömünnep, hanem befelé forduló imádság. Emellett a „Cum Santo spiritu” fúgája is, nélkülöz minden harsányságot, azáltal, hogy a szillabikus témához egy melizmatikus ellenszólamot szerkesztett. Mosonyi nem csak a tradicionálisan lágyabb hangvételű részeket komponálja dolce, de a „Dona nobis pacem” (Adj nekünk békét) misezáró szakasz is egy mélyen érző ember hitvallása. Az alt szólista egy szál magában piano mutatja be a témát, amely alázatos könyörgés az Isten felé. A felfelé ívelő témában soha meg nem nyugvó fohászt fogalmaz meg. A mise végén 18 ütem erejéig visszaidézi a Kyrie témáját, s a monumentális
zenemű egy magára maradt cselló ég felé törekvő szerény, de reménykedő C-Dúr skálájával ér véget. *Liszt Ferencre és Erkel Ferencre gondol Szabolcsi Bence

A BENEDICTUS

„… semmi sincs a csodavárás izgalmából és idegeket felkorbácsoló feszültségéből. A Benedíctusban a csodától elkáprázott, megigazult és kielégült lélek boldog elmerengéssel, egyszerű, őszinte, meleg hálával köszönti az Elérkezettet, és alázatos simulással ernyed Jézus keblére.” (Harmat Artúr) A fenti idézet liturgikus szempontból megmagyarázza e tétel arányaiban hosszabb kiterjedését. Mosonyi a már említett legvilágosabb hangvételű G-dúrban indítja a zenekarral, amely a témát már bemutatja. Itt a dallamokat többnyire a fúvós hangszerek szólaltatják meg. Mindegyik szólista bőven kap itt lehetőséget, hogy tudását megcsillogtathassa. A tétel első felében a tenor után az alt egy új témát énekel (nevezzük melléktéma „a”-nak), de a második főtéma elhangzása után a basszus szólista ismét új témával
gazdagítja a zenét (melléktéma „b”). Mindezeket tagolják a kórus szillabikus, ritmikailag és dallamilag is egyszerű megszólalásai, hol esdeklő pianóban, hogy követelőző fortéban. Ha a hozzákapcsolódó Osanna tételt is beleszámítjuk, akkor egy klasszikus AAB dalforma bontakozik ki előttünk.

HANGSZERELÉS

A C-Dúr mise előadó apparátusa a szólistákon, kóruson és vonóskaron kívül: 1 fuvola, 2 oboa, 2 klarinét, 2 fagott, 2 kürt, 2 trombita, 3 harsona és üstdob. Bár soknak tűnik, a hangzása mégis áttetsző, a nagy létszámú fúvóskart a magasztos tutti részeknél alkalmazza, önálló szereppel pedig olyan alkalmakkor ruházza fel, amikor külön jelentőséget kaphatnak. Például a kórus „et sepultus est” (és eltemettetett) szövegét követő harsonák és kürtök meglepő harmóniamenete a pillanat varázsát fokozza: a kórus f-moll zárlatát követően az F alapú mellékdomináns kvintszekszt B-dúr oldása után a Desz, majd az F-dúr akkordok tercrokon fordulatai következnek. A kürtök felső f orgonapontja (mely mindegyik akkord alkotóeleme) csak még izgalmasabbá teszi ezt a négy ütemet. Ehhez hasonló szerepet ez a hangszercsoport a Sanctus tételben is kap, bő szeksztes harmóniai fordulatokkal. Az Agnus Dei tételben párbeszéd alakul ki a basszus szólista és a fafúvós hangszercsoport között. Az ő szerepük nem csak a hangnemi átvezetések, hanem hangszínükben is kiegészítői a
basszus szólista mély regiszterének. Mosonyi rendkívül beszédesen „használja” a szüneteket is, mint a zene szerves részét. Gyakran helyez fókuszba számára fontos mondanivalókat a piano, a csend, vagy az a cappella (kíséret nélküli) szólók alkalmazásával. Sokszor váratlan módon marad magára egy-egy előadócsoport egy tutti forte hangzást követően. Például az Agnus Dei tétel végén a feltornyosult „pacem” (béke) szó koronás akkordjai után hirtelen
csak a szólisták szólalnak meg subito pianóban. Említsük meg a darab egyik legszebb pillanatát is, amely a Credo tételben található. A „sub Pontio Pilato” (Poncius Pilátus alatt) szöveg elhangzása után drámai generál pauza feszíti tovább a hangulatot, majd egy szóló cselló hang vezet rá a „passus” (szenvedett) szavainak kifejező erővel történő megrajzolására. A sort folytathatjuk, de végül még egy dolgot emelnék ki. Az utolsó tétel elején az alt szólista kíséret nélküli ősi dallamot felidéző megszólalása és a legvégső egy szál cselló felfelé ívelő dallama üzenete egyértelmű: Mosonyi a művet egyes szám első személyben mondja.

AZ ELŐADÓ SZEMSZÖGÉBŐL

E sorok írója abban a kivételesen szerencsés helyzetben van, hogy e ritkán hallható művet a szerző születésének 200. évfordulója tiszteletére rendezett koncertek alkalmával megismerhette, nemcsak mint énekes, hanem mint karnagy is. 2015.
szeptember 18-án a Budapesti Mátyás templomban hangzott el a mű (közreműködtek Bazsinka Zsuzsanna, Bokor Jutta, Nyári Zoltán, Valter Ferenc – ének, a Debreceni Kodály Kórus és a MÁV Szimfonikus Zenekar, vezényelt Medveczky Ádám). Nehéz dolga volt a karmesternek, hiszen a korabeli apró, kézzel írott partitúra fotókópiájából kellett vezényelnie (modern kiadásban mindeddig nem jelent meg a mű). Medveczky – korábban soha nem találkozott a zeneszerző alkotásaival – azonnal felismerte értékeit és mindent elkövetett, hogy ez a hallgatóság számára is kiderüljön.

Az előadó abban a megtiszteltetésben részesül, hogy a próbák folyamán elhangzó instrukciók segítségével mélyebben hatolhat a mű rejtekeibe, mint a hallgatóság. Medveczky Ádám néhány apróságnak tetsző, de lényeges dologra hívta fel a figyelmünket. Például a Credo tételt alla breve gyakorló kórusnak elmagyarázta, hogy a 2-ben dirigált tételnek nem
lenne olyan nyomatéka, mint 4-ben, mert az Apostoli hitvallás szigorú megfogalmazása nem lehet könnyed. Mint mondta:
„… nem azt jelenti, hogy sejtem…”. A karmester úr a próbák során opera-karmesteri gyakorlatából fakadó hasonlatokkal fűszerezte utasításait, amelyből az derült ki, hogy Mosonyi megelőlegezte Wagner, Verdi és sok más nagyszerű zeneszerző kifejezési eszközeit, dallam- és harmóniavilágát. Kórusénekesi szempontból a mű regisztere kicsit magas, amit talán a korban használatos hangképzési mód által akkoriban nem érzett így az énekes. A 19. század végéig ugyanis az olasz bel canto (szép ének) technikájával még bőven rendelkező énekesek sokkal könnyedébben és hajlékonyabban formálták meg mind a nagyon magas, mind a nagyon mély hangokat. A 20. században elterjedt verista (a naturalizmus egy válfaja a zenében a 19–20. század fordulóján) éneklésmód megnehezíti ezen rugalmas koloratúrák és kórustömbök lágy előadását, ezért mindenképpen ajánlatos a mű templomban való előadása, amely akusztikailag segít a hangok megformálásában.

Felmerülhet még a korabeli hangolás kérdése is, hiszen a normál zenei Á-t csak 1859-ben rögzítették Párizsban. Mindenesetre a hangszerek fejlettsége és hangerőinek növekedése nem tett jót az énekhangnak, ugyanis a testünkben nem tudjuk kicserélni a hangszálakat, ahogyan tették a vonós hangszerek bélhúrjainak fémhúrokra való cseréjével.

STILÁRIS ELEMZÉS

„Mosonyi miséit jellemzi a kitűnő technikai felkészültség, a kidolgozás helyessége, s a bőven buzgó, üde invenció.” (dr. Sonkoly
István) Szinte szükségtelen tényszerűen igazolni, hogy milyen zeneművek voltak hatással a szerzőre, mert – ahogyan az alábbiakban látni fogjuk – minden megfelelés önmagáért beszél. A művet indító mély regiszter és a C-Dúr hangnem Beethoven C-Dúr miséjét juttatja eszünkbe, mindkét műben a könyörgés szavait a kórus basszus szólama kezdi. Minden bizonnyal találkozott J. S. Bach műveivel is, hiszen a h-moll misének ismeretére utal, hogy a Credo „et sepultus est” (és eltemettetett) szövegének megzenésítése egy hangszerkíséret nélküli kórus részlet, ahol Mosonyi egy igen intim pillanatot teremt meg. (Joseph Haydn lemásoltatta magának Bach partitúráját, talán eljutott hozzá is.) Mint ahogy Bach,
Mosonyi is a kromatikus lefelé hajló motívumokkal érzékelteti a gyász mély bánatát és egy meglepő harmóniai fordulattal vezet rá a reményt adó „et resurrexit” (és feltámadott) szövegre. Bach a szólamok kromatikus menetének megharmonizálásával dolgozik, Mosonyi már a romantikus eszközöket veszi igénybe. Gyakran tapasztalhatjuk, hogy a zeneszerzők – mint ahogyan Mosonyi is – a Credo szövegének sűrűségét oldják a zenei egyszerűséggel. Haydn Nelson miséjében az „Et incarnatus” (Megtestesült) szövegrészig végigvonul a szoprántenor és az alt-basszus kvintkánonja, melyet Mosonyi is alkalmaz a „Deum de Deo” (Isten az Istentől) szövegnél.

ÖSSZEGZÉS

Ez a dolgozat nem kíván teljes és alapos elemzést nyújtani, csupán felhívni a figyelmet e remekműre, amely kiadás és népszerűség hiányában kallódik és nem kap kellő tiszteletet. Bármilyen konkrét megfeleléseket találunk is zeneművek és a C-Dúr mise között, Mosonyi soha nem lemásolni akarta azokat, hanem ihletet venni és a mesterségbeli technikákat megtanulni. Abban biztosak lehetünk, hogy minden hangja őszinte vallomás.

Mosonyi Mihály mindössze 55 évet élt, de rövid élete a magyar zeneélet egyik meghatározó alakjává tette. Id. Ábrányi Kornél, munkatársa és barátja így ír: „nincs a magyar zeneirodalomnak oly ága, az egyszerű népdaltól kezdve fel a dalműig, melyben örökbecsű műveket ne hagyott volna maga után”. Mosonyi Mihály C-Dúr miséje 2015. december 19-én 19 óra
30 perckor fog felcsendülni, Debrecenben első alkalommal, a Katolikus Emlékév hangversenysorozat utolsó eseményeként, a Szent Anna Székesegyházban.

FELHASZNÁLT IRODALOM
  • Bónis Ferenc: Mosonyi Mihály – Mágus Budapest 2000.
  • Sziklavári Károly: Mosonyi Mihály életműve és életútja, javított és kibővített áttekintés 2015.
  • Szabolcsi Bence: A magyar romantikus műzene fő irányai – Második, befejező közlemény – Budapesti szemle – 1940
  • Michael Gollowitzher: Adatok Mosonyi Mihály családjának történetéhez /
  • Magyar zenetörténeti tanulmányok Mosonyi Mihály és Bartók Béla emlékére – Zeneműkiadó Budapest 1973.
  • Bónis Ferenc-Landon, Cgrista: Erkel, Mosonyi és J.J.Albert – u.a.
    dr. Sonkoly István: Mosonyi Mihály egyházi zenéje / Katolikus Kántor egyházzenei közlöny 1940./11-12; 1941./1. – Egri Nyomda Részvénytársaság, 1941.
  • id. Ábrányi Kornél: Életemből és emlékeimből – Franklin-Társulat, Budapest, 1897.
  • id. Ábrányi Kornél: Mosonyi Mihály élet- és jellemrajza – Zenészeti Lapok 1870-71.
  • Horváth Ágnes: A pesti főtemplom zenei élete a 19. század közepén, Bräer Ferenc karnagyi működésének tükrében (1839-1871) – Doktori értekezés, 2012.
  • Harmat Artúr: A zene az Oltáriszentség szolgálatában, Bangha Béla SJ: Az Eucharisztia – Az Oltáriszentség tanának hittani és erkölcsi tartalma – Korda Rt. 1938.

Deményi Sarolta